ARÁBIA (2017): ENTREVISTA COM O DIRETOR DE FOTOGRAFIA LEONARDO FELICIANO

Nesta entrevista para o Tropical Alien, Leonardo Feliciano compartilha os bastidores da fotografia de “Arábia”, revelando como construiu a linguagem visual do filme ao longo de três anos de filmagens descontínuas, equilibrando naturalismo e distanciamento para contar a história de Cristiano.

Leonardo Feliciano é diretor de fotografia de clássicos contemporâneos do cinema brasileiro como “Branco Sai, Preto Fica”, de Adirley Queirós, e “Marte Um”, de Gabriel Martins. Também é vencedor dos prêmios de melhor fotografia no Prêmio ABC 2023 e no Grande Prêmio do Cinema Brasileiro 2023 (ambos por “Marte Um”), e foi reconhecido no Festival de Brasília e pela ADF (Associação de Diretores de Fotografia Argentinos) por “Arábia”.

Sinopse: Ao encontrar o diário de um trabalhador numa vila operária em Ouro Preto, o jovem André entra em contato com a comovente trajetória de vida de Cristiano, em meio às mudanças sociais e políticas do Brasil nos últimos dez anos.

Como o projeto chegou até você e por que escolheu fazer parte dele?

Meu primeiro contato com o projeto foi no festival de Tiradentes de 2014, onde estreou “Branco Sai, Preto Fica”, filme de Adirley Queirós que eu havia fotografado. Um mês antes, em dezembro de 2013, conheci Affonso em São Paulo através de alguns amigos em comum. Estava na cidade finalizando justamente “Branco Sai, Preto Fica”, e Affonso “A Vizinhança do Tigre”. Nos encontramos algumas vezes e ele mencionou o projeto em pelo menos uma delas.

Após a estreia de “Branco Sai, Preto Fica” em Tiradentes, a menção se tornou um convite, dele e João Dumans, que conheci durante as sessões do Festival.

Como foi a relação criativa com João Dumans e Affonso Uchôa? Quais foram as conversas iniciais sobre a linguagem visual do filme – conceitos, referências, sensações que queriam despertar?

“Arábia” foi um filme que se transformou muito durante as filmagens, por diferentes fatores. Nesse início, em 2014, me interessou muito a luz natural de Ouro Preto (cidade que não conhecia até então), principalmente a luz natural das casas e outros interiores. Não saberia identificar exatamente o porquê. Talvez a predominância de janelas folheadas, com uso não tão comum de cortinas – não era raro encontrar a luz entrando e desenhando o exterior, em um efeito bem sutil de câmara escura. Me lembrei de uma série fotográfica de Todd Hido, que trabalha esses grandes “pinholes” em casas vazias, e comecei minha pesquisa aí.

Uma outra coisa que me chamou a atenção em Ouro Preto é o grande contraste dos exteriores noturnos, o que me fez começar a incorporar a ideia de não difundir a luz, ser mais pontual, trabalhar com fontes mais duras (sempre um grande desafio para os fotógrafos).

Como falei, “Arábia” foi um filme de constantes transformações, de grande caráter processual. Então além desses caminhos, tinha vontade de trazer coisas mais minhas, que permaneceriam independente das eventuais mudanças, como o trabalho com luzes diegéticas.

João e Affonso sempre foram muito abertos às ideias, particularmente a das fontes de cena, pois além de ser um bom recurso para construção de profundidade e contraste, também agiliza o set e dá à Direção mais tempo para trabalhar com os atores.

Tanto a câmera quanto as lentes eram minhas, o que permitiu a gente pensar uma escrita visual nesse sentido quase que do zero, com testes e cenas que nunca chegaram na montagem final, mas que foram fundamentais para que o filme fosse amadurecendo.

Você tinha referências cinematográficas específicas em mente ao conceber a fotografia para “Arábia”?

Honestamente, não. Eu sempre procuro entrar no método e práticas dos diretores com quem trabalho, então a fotografia tinha que assumir para si também esse caráter processual.

O filme foi rodado ao longo de três anos em períodos descontínuos (5 dias em 2014, 6 semanas em 2015, e 1 semana adicional em 2016). Como essa descontinuidade influenciou suas escolhas técnicas? Que ferramentas – câmera, lentes, abordagem de iluminação – permitiram manter consistência visual através desse processo fragmentado?

Como comentei, a câmera (uma Sony F3), e as lentes (jogo de Zeiss ZF, de diferentes aberturas mínimas, mas sempre transitando entre f/1.4 e f/2.0), eram minhas. Era um equipamento que havia acabado de fazer “Branco Sai, Preto Fica”, e me interessava usar ele de novo naquele momento, tanto pela Gamma logarítmica da Sony, quanto pela relativa “claridade” do sistema (que me ajudaria em situações de pouca luz). Tínhamos um apoio em equipamentos de iluminação advindo de um prêmio da “Vizinhança do Tigre”, se não me engano. Era um bom apoio, que me permitiu pegar equipamentos novos e de porte médio, HMIs da série M da Arri.

Então fomos para o set com um conjunto de equipamentos que não passava por uma lógica tradicional de locação, permitindo que eu mantivesse o mesmo método nas diferentes etapas de filmagem. Isso foi fundamental, mas era “apenas” a parte técnica.

À medida que o filme foi se desenrolando, e o Juninho (personagem Cristiano) voltou para o filme dias antes das filmagens de 2015 começarem, percebi que algumas ideias iam ficar de lado, e eu precisava entender o que o equipamento (de luz, principalmente), poderia me oferecer. O retorno de Juninho ao filme, fez com que João e Affonso reescrevessem muitas cenas, e isso normalmente se dava pela manhã, antes do set. Com muita frequência íamos para o set às 10, 11 da manhã, depois deles revisarem algumas partes do roteiro. Isso significava que trabalhávamos muito em interiores nas transições de luz do pôr do sol, muitas vezes construindo cenas diurnas. Essa característica das filmagens, somada à intensificação do caráter processual que essa revisão diária do roteiro trazia, me fez trabalhar com algo que eu lá atrás não pensava: difusões maiores, diurnas “impessoais” (sem apostar em muitas cores nas fontes luminosas), e uma constância dentro de um certo domínio “naturalista” (mesmo que construído: diversos interiores diurnos que vemos no filme foram filmados à noite).

“Arábia” equilibra naturalismo com distanciamento: não é documental nem excessivamente construído. Como você navegou esse espaço tecnicamente para encontrar esse tom específico?

Acredito que vem da escolha que descrevo na pergunta anterior. É um naturalismo construído de uma forma que me permitisse navegar por diferentes ideias ou mudanças do processo. E para que ele me permitisse isso, tinha que ter um maneirismo um tanto documental, com classe porém também com leveza e discrição.

Pode nos contar sobre seus principais colaboradores técnicos em “Arábia”, como gaffer, maquinistas, assistentes de câmera? São parcerias que você mantém de filme para filme ou monta equipes específicas para cada projeto?

Foi a primeira vez que filmei em Minas então não conhecia ninguém. Por indicação de Affonso e João trabalhei com Bernardo Machado como Gaffer. Foi uma feliz parceria. Bernard viria a trabalhar comigo de novo inúmeras vezes, como primeiro Assistente de Câmera, Gaffer, Steady ou até fotografia adicional. Trabalhamos juntos até hoje, quando possível, pois felizmente ele tem alçado seus próprios voos, fotografando longas e ganhando prêmios.

O primeiro Assistente de Câmera do projeto foi Maurício Resende. Outra pessoa fantástica que só não trabalhei de novo pois seguiu outro ofício e mudou de país. Mas a minha tendência é sempre cultivar boas parcerias sim, e repeti-las em outros projetos.

O filme tem uma estrutura narrativa em camadas: André lendo o diário versus Cristiano vivendo a história narrada. Houve discussões com os diretores sobre como diferenciar visualmente essas duas perspectivas, ou o filme foi abordado de forma mais unificada?

Foi uma abordagem mais unificada, uma junção desse “naturalismo construído” nas diurnas, e um uso intenso de luzes diegéticas nas noturnas.

“Arábia” funciona simultaneamente como estudo de personagem e road movie. Como você construiu Cristiano visualmente através das diferentes locações por onde ele passa?

Eu acho que pra mim, como fotógrafo, a palavra chave para pensar a questão é “locação”. Digo locação não como aquele objeto clássico do estudo que sempre fazemos, de entender os recuos, as entradas de luz, as possibilidades de grips de equipamentos, etc. A questão é que foi através das locações do filme que pude, com a fotografia, ajudar na construção da personagem e também na construção dessa dimensão de road movie que o filme tem.

Falei muito sobre um certo naturalismo construído nos interiores diurnos, mas ele precisava de um pensamento complementar para os diversos espaços de estrada que passamos. E a ideia que surgiu se colocava em oposição (tecnicamente falando) ao método utilizado nos interiores: ou seja, o gesto necessário nesses espaços era o de assumir e eventualmente intensificar as características das luzes naquilo que elas têm de mais pessoal: cor e direção. Isso significava que se fossemos filmar num posto de beira de estrada cheio de fluorescentes antigas com desvio para o verde, a ideia era a de anotar esse verde, não corrigi-lo. E se num outro momento fossemos filmar em algum interior de alguma cidade pequena com alguma fonte avermelhada, a ideia era assumir e eventualmente intensificar esse vermelho. E assim praticar uma dupla operação: costurar o caráter falso naturalista de uma maneira mais profunda, e usar as diferenças luminosas das locações para ajudar, nem que seja de uma forma sutil na cabeça do espectador, nessa construção de uma “transformação” da personagem à medida que ela vaga.

Para finalizar, gostaria de te pedir duas indicações de filmes brasileiros para o público conhecer, sejam longas ou curtas-metragens.

“Cidade Baixa” (longa, Sérgio Machado), pelo gesto fotográfico tão potente, e “Fantasmas” (curta, André Novais), por toda sua beleza.

 

Onde assistir Arábia:

 

Filme disponível na plataforma Embaúba Play

 

Ficha Técnica